Ensaio sobre a lucidez do “Discurso da difamação do poeta” de Affonso Ávila

            O próprio Affonso Ávila (1928 -   ) ao se autoanalisar definiu sua poesia como referencial, que se baseia “no calculo dos efeitos imediatos ou remotos de recursos utilizados para comunicação” e “no arredondamento final do poema como objeto artístico, uno e acabado” (ÁVILA, 2008). A lucidez de sua autocrítica perpassa também sua obra, que utiliza-se até mesmo de ambiguidades propositais, como em Cantaria Barroca, pois o livro lançado em 1975 não se trata apenas de uma simples referência ao Barroco, indo além disso, pois cantaria é o nome de uma pedra que usada na construção da histórica cidade de Ouro Preto.

            Cantaria Barroca é considerado o livro mais “visualista” do poeta, pois as formas como as palavras se compõem nos versos da obra recompõem o desenho das pedras barrocas tão comuns na cidade mineira. Essa lucidez espalha-se em outras obras do autor que ao lado de nomes como Fábio Lucas, Rui Mourão e Fritz Teixeira de Salles, fundou em 1957 a revista Tendência, considerada uma das mais importantes revistas da chamada geração vanguardista, período que vai de 1956 com o Concretismo até 1968 com o seu esgotamento no Tropicalismo.

            Esse período por vezes é esquecido ou pouco comentado nas academias de Estudos Literários, talvez por se tratarem de vanguardas, sempre à margem do “cânone esperado”, ou por estarem apagados pelo brilho da Geração de 45, sempre sustentada pelo “engenheiro das palavras” João Cabral de Melo Neto. O fato é que independente disso, esse período existiu e se dividiu em duas vertentes, sendo uma mais voltada a forma em si, ao visual, onde destacamos o próprio Concretismo e o Poema Processo.

            A segunda vertente dessa vanguarda voltou-se mais para o “aspecto semântico, verbal e escrito do discurso poético” (SANT'ANNA, 1978) onde se destacam a revista Tendência, Praxis e  por fim, o movimento Tropicalista, que encerrou tais vanguardas. Portanto, a poesia de Affonso Ávila é enquadrada nessa segunda “tendência”, mesmo utilizando-se intensamente do visual, como já citado.

            Porém, “Ávila trilhou pelas vanguardas de seu tempo sem filiar-se à elas” (CIRNE, 2012) e ainda soube recolher a síntese e o apelo gráfico tão comum a poesia concretista. O que o fez de forma lucida, mantendo-se híbrido ou concreto quando necessário. Essa “lucidez” é claramente percebida em seu livro O discurso da difamação do poeta, em que o poeta aqui faz vários discursos, até mesmo contrariando a sua autocrítica do texto encerrar-se no texto, sendo realmente um discurso de difamação.

            Composto por onze poemas, o livro lançado em 1978 “fornece ao leitor substanciosas indicações que problematizam a relação discurso artístico/discurso político”. Todos os versos do livro começam da mesma forma, “O poeta...” e todo poema encerra-se com uma frase (em caixa alta) impactante com relação ao poeta.  Todas essas frases são na verdade sentenças da atitude do poeta “O POETA É UM DESEQUILIBRADO MENTAL” ou das atitudes contra o poeta “A ATITUDE DIANTE O POETA É O BOCEJO”.

            O que se vê nos versos é a desconstrução do “poeta” que fulmina na última frase já como um quase caso perdido ou como alguém as margens da sociedade, um plagiário que também é terrorista, um traficante de drogas que ainda está preso ao umbigo da mulher. A lucidez do discurso de Ávila critica até mesmo a tal “alienação” das vanguardas, pois o período era caloroso em relação à questões políticas e sociais no país que via Juscelino Kubitschek transportar a capital da nação para Brasília. Em períodos assim, dizem ser comum os escritores evadirem para uma arte mais voltada para forma, assim como os concretistas fizeram, porém, Affonso Ávila escolheu não apenas reconstituir as ruas de Ouro Preto, mas elevou-se a criar um discurso “contra” o fazer poético.

            Vale ressaltar que o próprio Affonso Ávila foi também influenciado pela geração de 45 (ou simplesmente João Cabral de Melo Neto), mas sua poesia não ficou somente na estrutura de uma crítica social quase inacessível devido as armadilhas da forma, pois o seu “contra-discurso” pode ser observado hoje numa perspectiva diferente, assim como a própria cidade de Brasília, nossa capital, tão vigorosa na forma de seus prédios e principalmente de sua Catedral, mas foi somente a partir da “contra-forma” da Catedral de Brasília que criou-se novos discursos com relação ao templos católicos, da mesma forma fez Ávila, pela forma lúcida, criou novos discursos.

Dois poemas de Affonso Ávila:

O primeiro faz parta da obra Cantaria barroca.

& em cada conto te cont

o & em cada enquanto me enca

nto & em cada arco te a

barco & em cada porta m

e perco & em cada lanço t

e alcanço & em cada escad

a me escapo& em cada pe

dra te prendo & em cada g

rade me escravo & em ca

da sótão te sonho & em cada

esconso me affonso & em

cada cláudio te canto  & e

m cada fosso me enforco&

ARTE DE FURTAR

O poeta declarou que toda criação é tributária de outras

criações no permanente processo de linguagem da poesia

O poeta afirmou que todo criador é tributário de outros no

processo de linguagem da poesia

O poeta se confessou um criador tributário de outros na

linguagem de sua poesia

O poeta não esconde que sua poesia é tributária da linguagem

de outros criadores

O poeta não esconde que sua poesia é influenciada pela

linguagem de outros criadores

O poeta não faz segredo de que se utiliza da linguagem de

outros poetas

O poeta fala abertamente que se apropria da linguagem de

outros poetas

O poeta é um deslavado apropriador de linguagens

O POETA É UM PLAGIÁRIO

Referências:

ÁVILA, Affonso. Homem ao termo: poesia reunida (1949-2005).   Belo Horizonte: Editora UFMG, 2008.

CIRNE, Moacy. Disponível em < http://www.antoniomiranda.com.br/ensaios/affonso_avila_ensaio.html> Acesso em 9 de junho de 2012.

SANT'ANNA, Affonso Romano de. In ÁVILA, Affonso. Discurso da difamação do poeta. São Paulo: Summus Editorial , 1978.  

As Facetas do Regionalismo

Antes mesmo das discussões do Movimento Modernista, nos idos de 22, promover discussões no que diz respeito ao fazer literário, escritores consagrados pelo cânone acadêmico, no século XIX, já teciam comentários sobre questões relacionadas ao autor e o seu público.

            O exemplo mais pungente que destacamos aqui é o do escritor e crítico Machado de Assis, principalmente porque, entre outras coisas, sua produção ficcional consolidou o campo das letras e se perpetuou até os dias atuais, como o marco de um estilo literário que serve de referência para muitas produções ficcionais.

            Segundo Machado (cuja crítica pode ser analisada em seu célebre texto, “Instinto de nacionalidade”), qualquer que seja o assunto a ser tratado numa obra, de algum modo o romancista deixará transparecer certos traços de seu contexto sócio-cultural, de sua região de origem. De forma alguma, porém, tal característica deve ser vista como sinônimo de defeito ou sintoma negativo, pois, ao contrário, os aspectos referentes à sua região, revelam certa consideração do autor pelo seu ambiente natural, por suas próprias raízes.

            Entretanto, quando nos deparamos com taxações do tipo ‘literatura regionalista’, nos vemos novamente em face das propostas machadianas e, volta e meia nos perguntamos se era esse tipo de regionalismo a que o grande crítico outrora se referia. Afinal, elucidar traços de determinada região do país seria suficiente para identificar determinada prosa ficcional como regionalista? Creio que a noção regional proposta por Machado era algo que buscava ir além.

            Os aspectos relacionados a cenários, ambientes, descrições e detalhes de lugares, mostram-se como fortes aliados na composição de uma ideia de pertencimento do autor com seu contexto natural. Tal recurso se mostra ainda mais significativo quando criado num movimento de abertura da obra para recair no assunto em que ela propriamente focará. O Rio Grande do Sul, por exemplo, é introduzido na mente do leitor para, em seguida, respaldar a história que compõe a narrativa de Incidente em Antares, de Erico Verissimo. No entanto, o espaço gaúcho não é o destaque da obra, mas um adendo à narrativa.

            Por esse viés, podemos supor que muitas das obras tidas como regionais, ou o fizeram inconscientemente, ou desenvolveram artifícios para atrelar o enredo ficcional à história da identidade de sua região. Exemplos disso podem ser encontrados em Dona Flor e seus dois maridos, de Jorge Amado (para citar apenas uma das muitas obras do autor que reconstroem a Bahia, em muitas aspectos sociais e culturais) e João Guimarães Rosa, com sua mineiridade perceptivelmente incorporada em seus contos.

            Mas me refiro também às nuances inconscientes do escritor frente à sua criação, justamente para justificar aqueles casos em que falar de sua própria região não é algo premeditado, simplesmente acontece, como o caso de Rachel de Queiroz. “Mas a ficção funciona assim, você não sai da sua origem, não importa onde você esteja” (QUEIROZ, 1997, p. 36).

            Todas essas facetas do regionalismo implica em reconhecer que seu conceito é problemático e que, talvez, tenha sido muito usado de forma ‘pouco rigorosa’, como conceitua José Hildebrando Dacanal.

           

    Mas se de fato, retornarmos aos conceitos tão antigos, porém jamais ultrapassados, de nosso mestre, Machado de Assis, perceberemos que ser verdadeiramente regionalista é transcender os limites de seu próprio território; é partir dele sim, mas rumo a aspectos fora do espaço; é integrar a obra nos reflexos ideológicos, culturais, da mentalidade de uma determinada época, e explicar-lhe a razão de ser.

            Depois disso, talvez, nossa visão sobre o caráter regionalista se amplie um pouco, e grandes referências literárias como Os Lusíadas, por exemplo, passem a nos fazer mais sentido.  Não quero com isso dizer que toda obra passará a ser regional só porque trata de seu meio; mas realçar que a verdadeira magnitude literária é justamente aquela que em que o autor se faz homem de seu espaço e de seu tempo, sem se ater exclusivamente a eles. Eis Dom Casmurro, para nos comprovar isso.

Texto e Contexto em torno da “Lira dos Vinte Anos”, de Álvares de Azevedo

              Considerado o maior representante da Segunda Geração do Romantismo brasileiro, Álvares de Azevedo faleceu antes mesmo de completar vinte e um anos, fato que ajudou a criar o Mito em torno de seu nome, pois ele cumpriu – talvez sem querer – o trágico e caro caminho do herói romântico. A morte precoce do jovem poeta que se autodenominava fruto de uma geração perdida somada aos seus textos ultrarromânticos foram o suficiente para se criar em torno de seu nome a imagem mítica de um verdadeiro byroniano, em que o pessimismo se cumpriu, e o escapismo dera lugar a morte real, o mal do século não estava presente somente em seus textos, mas na própria vida – morte – de Álvares de Azevedo.

            Na sua trajetória, “lenda, biografia e poesia estão de tal forma associadas” (NETO, 2000) que parece que só é possível entender parte sua obra investigando sua curta vida. Vitimado por uma tuberculose e por um tumor causado por uma queda de cavalo, Álvares de Azevedo deixou um legado de possibilidades em torno de sua morte. O que nos resta, é tentar entender sua obra, em que maior parte foi publicada postumamente.

             Em vida, publicou alguns poemas, artigos e discursos. Mas foi só depois de sua morte que surgiram as poesias e outros escritos, alguns dos quais publicados antes em separado. A obra completa como as conhecemos hoje, compreendem vários textos, sendo Lira dos vinte anos, Macário, “tentativa dramática” e A noite na taverna, contos fantásticos os mais conhecidos.

            Preparada para integrar As três liras, projeto de livro conjunto de Álvares de Azevedo, Aureliano Lessa e Bernardo Guimarães, a Lira dos vinte anos é a única obra cuja edição foi preparada pelo próprio poeta, porém, ele veio a falecer antes da publicação. Vários poemas foram acrescentados depois da primeira edição (póstuma), à medida que iam sendo descobertos, o que talvez tenha alterado o projeto inicial do jovem poeta.

            O título da principal obra de Álvares de Azevedo já sugere uma característica partilhada com outros poetas de sua geração: a juventude e a imaturidade do autor. Ele mesmo afirma no prefácio: “São os primeiros cantos de um pobre poeta. Desculpai-os. As primeiras vozes do sabiá não têm a doçura dos seus cânticos de amor.”

         Dividido em três partes, o livro aborda desde a tendência mais típica do ultrarromantismo, como o sentimentalismo exacerbado e o pessimismo a uma visão mais crítica sobre o mundo e a posição do poeta, lembrando de certa forma as temáticas propostas por Baudelaire.

             A primeira e a terceira parte apresentam uma poesia mais idealizante, com excesso do subjetivismo e do emocionalismo tradicional da Segunda Geração romântica. O próprio autor diz em seu prefácio a segunda parte que os poemas de sua primeira (e terceira parte) são feitos aos olhos de Ariel, em que o poeta vê o mundo de uma forma visionária e platônica.

            Na segunda parte, ele diz que o poeta “acorda na terra”, deixando, portanto o mundo dos sonhos, encarando a realidade com um realismo irônico e um cinismo byroniano. O próprio Álvares de Azevedo faz criticas ao ultrarromantismo e ao escapismo dos poetas de sua geração. A ironia está presente até mesmo no prefácio, em que ele recomenda ao leitor que não leia seus versos. Assim, nessa segunda parte o poeta busca na ironia, nas coisas do cotidiano e na literatura algo que possa substituir a profunda dor de viver e a falta da realização do amor.

Referências

MAJOR NETO, J. E. . Apresentação e notas. In: Álvares de Azevedo. (Org.). Lira dos vinte anos e Poesia Diversa. São Paulo: Ateliê, 2000.